Dwa życia mokrej płyty

Pierwsze życie mokrej płyty rozpoczęło się w połowie XIX wieku za sprawą francuskiego malarza i fotografa Jeana Le Gray’a oraz angielskiego rzeźbiarza Fredericka Archera. Wydaje się, że spór o to, który z nich jako pierwszy rozpoczął prace nad nową techniką fotograficzną i ma w nią większy wkład, pozostanie nierozstrzygnięty. Niemniej obaj panowie, u schyłku lat 40. XIX wieku, poszukiwali czegoś innego niż zapewniały powszechne wówczas dagerotypia i kalotypia.

Obu tym technikom poświęcę, w swoim czasie osobne notki, bo są tego warte, tu jednak warto wspomnieć, że dagerotypia była zbyt kosztowna, a przede wszystkim nie pozwalała na wykonanie kopii z wykonanego zdjęcia. Z kolei papier, będący nośnikiem obrazów kalotypowych, był nietrwały i nie gwarantował, ze względu na niską przezroczystość i swoją fakturę, odpowiedniej jakości kopii tak wykonanych zdjęć.

Przezroczyste szkło zastosowane w metodzie mokrej płyty jako nośnik obrazu było trwałe i pozwalało na wykonywanie kopii zdjęcia w wysokiej jakości, a w dodatku w nieskończonej liczbie. Receptury substancji światłoczułych opracowanych na potrzeby tego procesu pozwoliły zaś na skrócenie czasów naświetlania z kilkunastu-kilkudziesięciu sekund do kilku-kilkunastu sekund.

Wielka fala w Sète, odbitka albuminowa fotografii autorstwa Gustave’a Le Gray’a, (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku; domena publiczna). Za cykl fotografii, którego częścią była Wielka fala, Le Gray otrzymał nagrodę na Wystawie Światowej w 1855 r. Negatywy wykonano w technice mokrej płyty kolodionowej. Aby uzyskać tak szeroki zakres tonów, autor naświetlił dwie osobne płyty – jedną tak, by czytelne były detale w cieniach, a drugą, by ukazać detale w światłach. Efekt finalny, czyli odbitka, jest montażem obu ujęć.

Tytułowa „mokra płyta” lub precyzyjniej „mokra płyta kolodionowa” jest potocznym określeniem specyficznego materiału fotograficznego. Chodzi o szklaną płytkę, którą najpierw trzeba pokryć zawiesiną mieszaniny różnych soli kadmu, amonu i strontu w kolodium. O solach pewnie uczyliście się na szkolnych lekcjach chemii, ale o kolodium już niekoniecznie. Kolodium jest roztworem nitrocelulozy w alkoholu etylowym i eterze dietylowym.

Tak, tak, w skład kolodium wchodzi ta sama nitroceluloza, z której robi się proch strzelniczy i dynamit. Jakby tego było mało, to jeszcze eter – substancja usypiająca z tytułu ostatniego filmu Krzysztofa Zanusssiego. W roku 1846 amerykański stomatolog William Morton użył eteru do uśpienia pacjenta na czas zabiegu ekstrakcji zęba i został prekursorem anestezjologii. Eter ma jednak nie tylko właściwości usypiające i odurzające, jest też łatwopalny i wybuchowy.

Możecie się więc domyślić, że preparowanie mokrych płyt kolodionowych wymaga daleko posuniętej ostrożności.

Obraz Ernesta Boarda ukazujący Williama Mortona usypiającego eterem pacjenta [domena publiczna]

Kiedy nitrocelulozę, alkohol i eter połączy się we właściwych proporcjach powstanie kolodium – ciecz o konsystencji syropu i w kolorze od jasnożółtego do bursztynowego. Jej cechą charakterystyczną jest to, że rozprowadzona w formie cienkiej warstwy tworzy przezroczystą lepką błonkę silnie przylegającą do podłoża. Nawet do szkła.

Gdy płytka szklana jest już pokryta kolodium można sprawić by stałą się światłoczuła, czyli wrażliwa na działanie światła. To niezbędne, jeśli chcemy, by na płytce powstał obraz tego, co fotografujemy. Warstwa kolodionu stanie się światłoczuła dzięki solom srebra powstającym po zanurzeniu płytki w alkoholowym roztworze azotanu srebra. Przy czym owa światłoczułość jest selektywna, bowiem zawiesina nie reaguje na światło żółte i czerwone, zaś najintensywniej działają na nią fale o długościach odpowiadających ultrafioletowi i barwom zbliżonym do niebieskiej.

Uproszczony wykres porównujący wrażliwość na różne długości światła emulsji stosowanej w technice mokrej płyty kolodionowej i matrycy cyfrowego aparatu fotograficznego.
Symulacja oddania barw w technice mokrej płyty (fotografia wykonana przez autora tekstu).
Zdjęcie barwne wykonano na filmie diapozytywowym Fujifilm Velvia 100. Światłoczułość emulsji kolodionowej sprawi, że wszystkie elementy fotografowanej sceny, które mają różne odcienie barwy niebieskiej zostaną oddane na zdjęciu jako białe i zbliżone do białego, zaś przedmioty czerwone będą na zdjęciu czarne.

Po kilku minutach uczulania płytki możemy przełożyć ją do światłoszczelnej kasety aparatu fotograficznego i wykonać zdjęcie. I trzeba to zrobić szybko, bowiem problem z mokrą płytą jest taki, że trzeba jej użyć do fotografowania póki jest mokra. Tylko w stanie wilgotnym jest światłoczuła, lecz z każdą minutą schnięcia traci tę właściwość. A schnie w wysokim tempie dlatego, że szkło nie jest materiałem chłonnym, więc nie zatrzymuje wilgoci, to po pierwsze, a po drugie dlatego, że dwa ze składników roztworów do wytwarzania mokrej płyty szybko odparowują – chodzi o alkohol i eter. Trzeba się zatem spieszyć, bowiem nic nie wyjdzie ze zdjęć, jeśli mokra płyta kolodionowa wyschnie.

Od chwili oblania płyty kolodionem czas zaczyna uciekać fotografowi – płytę trzeba uczulić w azotanie srebra, a potem, póki jest mokra, wykonać fotografię, przenieść naświetloną płytkę do ciemni, wywołać ją i utrwalić. Mamy na to mniej więcej dziesięć minut! Komponowanie kadru, poprawki scenograficzne, obliczenie ekspozycji – to wszystko należy zrobić zanim zacznie się oblewać płytkę kolodionem.

Oblewanie szklanej płytki kolodionem, fot. Carlos Teixidor Cadenas [domena publiczna]. Kolodion rozprowadza się delikatnie płynnie pochylając płytkę we wszystkich kierunkach, tak by utworzyła się na niej cienka warstewka. Nadmiar zlewa się do butelki do ponownego użycia.

Skomplikowane i wymagające? Chyba bardziej w opisie niż w wykonaniu, bowiem zalety nowego procesu szybko zostały docenione przez fotografów i mokra płyta na ćwierć wieku zdominowała fotograficzną rzeczywistość. Nic dziwnego, bo obrazy kolodionowe nie tylko odznaczały się bardzo drobnym ziarnem, bogactwem szczegółów i wysokim kontrastem, ale miały również plastyczną głębię, która przykuwała uwagę oglądających.

Do ogromnej popularności techniki mokrej płyty przyczyniło się i to, że nie została objęta ograniczeniami patentowymi, więc każdy fotograf, mógł z niej korzystać bezpłatnie. Wielu dziewiętnastowiecznych kolodionistów zdobyło szerokie uznanie. Do tego grona należą m.in. Julia Cameron, Lewis Carrol, Roger Fenton, Oscar Rejlander. Na ziemiach polskich techniką tą posługiwał się m.in. Karol Beyer.

Studium Beatrice Cenci, portret kolodionowy autorstwa Julii Cameron, 1866 r. (National Media Museum; domena publiczna).
Julia Cameron stworzyła, używając mokrej płyty, wiele sugestywnych portretów. Uwieczniała nie tylko swoich bliskich, ale również osoby znane i wpływowe, na przykład Karola Darwina, Johna Herschela czy Alfreda Tennysona.

Bardzo szybko zorientowano się, że możliwości mokrej płyty nie ograniczają się do tworzenia negatywów przeznaczonych do kopiowania na papierze. Okazało się bowiem, że wystarczy przy fotografowaniu nie doświetlić warstwy światłoczułej, a potem, już po wywołaniu i osuszeniu, podłożyć pod taki niedoskonały szklany negatyw czarną tkaninę, by otrzymać unikatowy, piękny obraz pozytywowy. Tak potraktowaną fotografię nazwano ambrotypem. Ambrotypami są również fotografie wykonane techniką mokrego kolodionu na czarnych, nieprzezroczystych materiałach, takich jak np. czernione płytki metalowe (najczęściej aluminiowe) czy czarny pleksiglas. Tworząc ambrotyp, z jednej strony traci się możliwość kopiowania obrazu na papierze, ale z drugiej zyskuje się szybko niedrogą, a unikatową fotografię niezwykłej urody.

Mimo niewątpliwych zalet od lat 70. XIX wieku mokra płyta kolodionowa zaczęła stopniowo tracić popularność. Zaczęła ją wypierać sucha płyta bromo-żelatynowa. Miała tę przewagę, że zdjęcia na uczulonej płycie nie trzeba było wykonywać natychmiast. Nienaświetlone suche płyty można było przechowywać przez kilka miesięcy bez utraty ich czułości. Nie trzeba już było się spieszyć do ciemni… Swoje zrobiła też cena – płyty bromo-żelatynowe można było wytwarzać masowo w systemie przemysłowym, były więc tańsze niż chałupniczo przygotowywane przez każdego fotografa z osobna mokre płyty kolodionowe. Nie bez znaczenia była również jakość oblewu emulsją światłoczułą i stabilność jej parametrów – fabryki oferowały ich powtarzalność, zaś przy powstawaniu mokrej płyty trudno było uzyskiwać identyczne parametry, więc efekt za każdym razem był inny. Zwłaszcza, że kolodion jest wrażliwy na wiele czynników, które w znikomym stopniu fotograf mógł kontrolować, na przykład temperaturę i wilgotność powietrza. Mokra płyta wyszła z użycia niemal całkowicie. Niemal…, bo byli tacy, dla których niedoskonałości kolodionu stanowiły wartość.

Przez kolejne dziesięciolecia wciąż znajdowali się w różnych zakątkach globu fanatycy urzeczeni pięknem obrazów kolodionowych. Z pokolenia na pokolenie przekazywali swoją wiedzę i doświadczenia. Były też książki, w których spisano receptury roztworów używanych przy procesie mokrej płyty. Dzięki temu, kiedy u schyłku XX wieku mokra płyta zaczęła swoje drugie życie, nowi adepci mieli po co sięgać.

Jak to się stało, że proces, który wydawał się martwy, nagle stał się modny, nie potrafię powiedzieć. Wiem jednak, że cieszy mnie jego żywotność. Widzę w internecie, że co i rusz organizowane są kursy, warsztaty i szkolenia. W ostatnich latach wydano w naszym kraju przynajmniej trzy przyzwoite książki o mokrej płycie: Ambrotypia. Przewodnik praktyczny Radosława Brzozowskiego, Dotykając kolodionu. Konteksty i potencjał wizualny fotografii w technice mokrego kolodionu Marka Szyryka i Mokry kolodion. Proces magiczny w praktyce Marcina Szwaczki. Obecnie, także w Polsce, nie ma chyba większego miasta, w którym nie byłoby choć jednego fotografa parającego się amatorsko lub zawodowo mokrym kolodionem.

Ja również porywam się czasem na fotografowanie w tej technice. Nigdy chyba nie zapomnę uczuć towarzyszących mi przy pierwszym podejściu do niej. Byłem tak przejęty, że prawdopodobnie popełniłem wszystkie możliwe błędy. Kolodion rozlał mi się nierówno, płytkę włożyłem do kąpieli uczulającej mało płynnym ruchem. Oczywiście nie udało mi się uniknąć maźnięcia paluchem po emulsji. Spociłem się przy tym wszystkim jak mysz, więc coś tam musiało skapnąć i na płytkę. W końcu udało mi się włożyć uczulony materiał do kasety, a tę zanieść do radzieckiej kamery, przed którą siedziała modelka. Zacząłem odliczanie czasu naświetlania. Kiedy dotarłem do dziewiątej sekundy przysłoniłem obiektyw zaimprowizowanym dekielkiem i pobiegłem do ciemni. Trzęsły mi się ręce kiedy wylewałem wywoływacz na płytkę, więc zrobiłem to jakoś pokracznie i nierówno. Obraz się nie pokazywał i nie pokazywał. No tak, pomyślałem, nie umiem, coś zrobiłem źle! Aż wreszcie ukazały się oczy… matki mojego syna.

Jeszcze późno w nocy adrenalina buzowała w moich żyłach, a w głowie wciąż miałem opary eteru i obraz tych oczu.

W oparach eteru, fotografia wykonana przez autora tekstu. Fotografowano kamerą FKD 18×24, przez obiektyw Industar I-37; 300 mm, f 4,5; czas naświetlania – 9 sekund; nośnik obrazu – płyta szkła akrylowego barwionego w masie na czarno; oświetlenie – światło ciągłe – osiem świetlówek spiralnych o nominalnej mocy 125 W każda.

 

Krzysztof Eszet

 


Krzysztof Eszet – z wykształcenia historyk, z pasji pisarz, bloger, fotograf. Laureat licznych konkursów zarówno literackich jak i fotograficznych. Miłośnik starych fotografii i tradycyjnych technik fotograficznych. Opowieści o nich przygotował specjalnie dla MyViMu.

[mailerlite_form form_id=4]

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *