Rzecz o „gdańskim” Sądzie Ostatecznym – część 2

Zapraszam do lektury drugiej części tekstu poświęconej tajemniczej historii powstania Sądu Ostatecznego – arcydzieła przypisywanego Hansowi Memlingowi, które jest bez wątpienia jednym z najcenniejszych zachodnioeuropejskich dzieł malarskich w zbiorach polskich. 

Das_Jüngste_Gericht_(Memling) small

Tajemnicza historia powstania

Chociaż sława Sądu Ostatecznego była zawsze ogromna, przez długi czas tożsamość autora, jak i donatora pozostawała nieznana. Głównym powodem trudności w ich ustaleniu był brak jakichkolwiek informacji źródłowych odnoszących się do momentu powstania dzieła. Dopiero w 1901 r. znany badacz Aby Warburg, na podstawie herbów towarzyszących postaciom widniejącym na rewersach skrzydeł ołtarza, zidentyfikował fundatora oraz jego młodą żonę. Namalowany na lewym skrzydle donator to Angelo di Jacopo Tani, florencki bankier, szef brugijskiego oddziału Banku Medyceuszy w latach 1455-1464. Po drugiej stronie artysta umieścił postać Catariny Tanagli, którą Tani poślubił w 1466 r.

Gdyby nie zrządzenie losu, tryptyk trafiłby do rodowej kaplicy Tanich (pod wezwaniem św. Michała) w kościele San Bartolomeo w miejscowości Badia Fiesolana pod Florencją, który ukończono i konsekrowano w 1466-1467 r. Owa data, jak widzimy, zbiega się z datą ślubu Taniego, co stało się przyczynkiem do łączenia jej z zamówieniem obrazu. Jednak trzeba pamiętać, że wtedy florentczyk już nie przebywał w Brugii. Zatem możliwym jest, że Tani zamówił go dużo wcześniej, nawet ok. 1460 r. Świadczą o tym co najmniej dwie kwestie, do których przejdziemy za chwilę. Z kolei za najpóźniejszą datę ukończenia ołtarza przyjmuje się rok 1471, w którym urodziła się pierwsza córka fundatorów. Jeśli obraz zostałby namalowany później, dziecko Cateriny i Angela z pewnością byłoby sportretowane razem z nimi.

zamknięty
Hans Memling, „Sąd Ostateczny”, rewersy skrzydeł z postaciami fundatorów. W ten sposób ołtarz prezentuje się po zamknięciu obu skrzydeł. Foto: Muzeum Narodowe w Gdańsku (MNG).

Od XVII stulecia autorstwo gdańskiego Sądu Ostatecznego było przypisywane różnym, słynnym artystom, jak Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes czy Dirk Bouts, mimo że w niektórych z tych przypadków samo dzieło dawało wyjątkowo słabe podstawy do wysuwania tego typu atrybucji. Duże pole do mylnych interpretacji stwarzała między innymi obecność inskrypcji, widocznej jedynie częściowo, znajdującej się na płycie grobowej, na której siedzi jedna z niewiast. Dziś oczywistym jest, że po wyraźnie czytelnych słowach „ANNO DOMINI” pojawia się data „CCCLXVII” odczytywana jako 1467 rok (z założeniem pominięcia pierwszych dwóch liczb „MC”, ukrytych pod włosami kobiety). Dalszą część inskrypcji stanowią słowa „IC IAC”, również nieco przysłonięte, które należy interpretować jako standardową łacińską formułę pojawiającą się na nagrobkach, tj. hic iacet (łac. tu spoczywa). Zbyt nadgorliwi badacze łączyli ten napis z podpisem, notabene nigdy nieistniejącego, malarza Jakuba van Eycka.

niewiasta
Fragment środkowej części obrazu z inskrypcją na płycie nagrobnej. Foto: Wikipedia.

Dopiero w 1843 r. niemiecki historyk sztuki, Heinrich Gustav Hotho, połączył tryptyk z twórczością Hansa Memlinga. Choć tak naprawdę nie zrobił on tego jako pierwszy. Uprzedził go francuski dyplomata i podróżnik Charles Ogier, który – choć uczynił to pośrednio i bez wymieniania nazwiska – podczas pobytu w lubeckiej katedrze w 1636 r. odnotował niezwykłe podobieństwo znajdującego się tam poliptyku Ukrzyżowania Chrystusa rodziny Greverade do „owego wspaniałego obrazu w kościele gdańskim”, który miał okazję zobaczyć rok wcześniej.
Z teorią H. G. Hotho powoli zgadzali się inni specjaliści, niektórzy co prawda z pewnymi zastrzeżeniami, ale w pewnym momencie wydawało się, że kwestię tę można uznać za zamkniętą. Jednak, jak to w historii sztuki bywa, wraz z najnowszymi badaniami sprawa autorstwa zaczęła się ponownie komplikować.

domniemany portret memlinga trypty donne
Domniemany autoportret Memlinga ze skrzydła tryptyku Donne, l. 70. XV w., National Gallery, Londyn. Foto: Wikipedia.

Zatrzymajmy się na chwilę przy samym Hansie Memlingu. Co właściwie o nim wiemy? Otóż niezbyt wiele – artysta wciąż pozostaje postacią owianą tajemnicą. Źródła milczą zarówno na temat jego daty urodzin, jak i przebiegu nauki artystycznej. Wzmianki o nim pojawiają się dopiero 30 stycznia 1465 r., kiedy jako „Jan van Mimelinghe” wykupił obywatelstwo Brugii. Zastanawiać może jak to się stało, że Memling, debiutujący w mieście artysta, już od samego początku tworzy najbardziej monumentalne dzieła i dostaje intratne zlecenia, jak Tryptyk Jana Crabbego z 1465-67 r. (a trzeba wziąć po uwagę, że wykonanie dużego ołtarza zajmuje kilka dobrych lat, doliczając do tego jeszcze rok lub dwa na wyschnięcie farby olejnej), wielki ołtarz dla biskupa de Clugny, czy w końcu omawiany Sąd Ostateczny. Pojawia się pytanie czy to możliwe, aby prominentni zleceniodawcy, w tym Angelo Tani, kierowali swoje zamówienia do malarza, który dopiero co otworzył w Brugii własną pracownię? Czy może bardziej prawdopodobnym jest, że zwracali się do jednego ze sławnych mistrzów, chociażby takiego, którego talent był znany i ceniony na dworze florenckich Medyceuszy? Badacze (między innymi Przemysław Trzeciak) skłaniają się ku tej drugiej opcji, a w słynnym mistrzu widzą postać wspomnianego już wcześniej Rogiera van der Weydena (1400-1464).

Wielokryterialne, nieinwazyjne badania tryptyku przeprowadzone między 2010 a 2014 r. w ramach projektu CHARISMA-MOLAB ukazały specjalistom „gdański” Sąd Ostateczny w świetle innym niż dotychczas. Znacząco przesunęło się dotychczasowe datowanie dzieła – z 1467 na ok. 1460 r. Przyczynkiem do tej zmiany była dendrochronologiczna analiza podłoża obrazu, która wykazała, że użyte do jego stworzenia dębowe deski (tzw. drewno bałtyckie) były wyprodukowane i dostarczone do Brugii jeszcze w 1459 r. Uwzględniając okres sezonowania, a także czas potrzebny na przygotowanie drewna na podłoże malarskie, stwierdzono, że do warsztatu artysty mogły one trafić już pod koniec 1460 r. Zatem nie jest wykluczone, że van der Weyden, którego do tej pory pomijano ze względu na datę jego śmierci oraz przyjęty rok powstania tryptyku, jest autorem lub chociaż artystą biorącym udział w pracach nad obrazem. Tezę tę dodatkowo wspierają wyniki badań budowy technicznej dzieła (w podczerwieni i rtg) ujawniające liczne zmiany kompozycyjne, np. znajdujące się pod warstwą malarską tzw. pentimenti, oraz retusze. Badania potwierdziły także wcześniejsze przypuszczenia o kilkuetapowym procesie tworzenia dzieła. W warstwie spodniej obecne są bogate i dokładne podrysowania zdradzające silne pokrewieństwo do innych rysunków Rogiera van der Weydena (z niewielkimi wyjątkami). Nie zagłębiając się w szczegóły, warto jeszcze wspomnieć o tym, że dzieło było projektowane w trzech etapach – wyniki reflektografii MNIR uwidoczniły pierwszy, charakteryzujący się precyzją i długimi pociągnięciami rysunek spodni oraz zmiany naniesione na nim ręką pierwszego z autorów wykonane pędzlem, a także rysunek porywczy, „kłębiący się”, dodany w późniejszym czasie, który już jest znakiem rozpoznawczym dzieł Memlinga. Znaczne są też przekształcenia w warstwie malarskiej. Najwięcej poprawek badacze odkryli w centralnej części ołtarza, która kompozycyjnie bardzo przypominała znany poliptyk z Beaune autorstwa van der Weydena.

piekło zmiany w rysunku spodnim
Potępiony ze skrzydła przedstawiającego piekło: A – fotografia w świetle widzialnym; B – zmiana opracowania rysunku spodniego widziana podczas badania MNIR. Foto: „Muzealnictwo”, nr 55, 2014, s. 53.
Rogier_van_der_Weyden_beaune
Rogier van der Weyden, „Sąd Ostateczny” z Beaune, ok. 1445-50. Foto: Wikipedia.

Słowem podsumowania: dziś, z powodów przytoczonych po części powyżej, uważa się, że tryptyk został zamówiony przez Taniego w pracowni słynnego Rogiera van der Weydena przed lub ok. 1460 r. Tam był zaprojektowany, podrysowany (wraz z późniejszymi zmianami) oraz podmalowany przez mistrza. Po jego śmierci dzieło prawdopodobnie trafiło w jakiś sposób do warsztatu Hansa Memlinga, który dokończył je nie omieszkując dodać swoich własnych poprawek. Jedno jest pewne: „gdański” Sąd Ostateczny musi być uważany za artystyczne i stylistyczne novum o unikalnej ekspresji, na którą wpłynął humanizm oraz styl wczesnego Renesansu Północnego.

cdn.

Paulina Moszczyńska

 

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *